JOÃO DOMINGOS BOMTEMPO (1775-1842)

REQUIEM, em dó menor, Op. 23, “À Memória de Camões”
Ana Pusar-Jerié • Heidi Riess • Christian Vogel • Hermann Christian Polster
Coro e Orquestra Sinfónica da Rádio de Berlim

Heinz Rögner

REQUIEM, in c minor, Op. 23, “In Memory of Camões”
Ana Pusar-Jeric • Heidi Riess • Christian Vogel • Hermann Christian Polster
Berlin Radio Chorus, Berlin Radio Symphony Orchestra
Heinz Rögner

INTROIT-KYRIE 9’20”
DIES IRAE 21’06”
OFFERTORIUM 9′ 11″
SANCTUS 2’47”
BENEDICTUS 3’12”
AGNUS DEI 11’47”

TOTAL PLAYING 58’ 00’’

BandeiraInglaterraJoão Domingos Bomtempo is a unique figure in the Portuguese music of the early 19th century. A figure, however, who has not yet been fully studied in his threefold capacity as pianist, composer and pedagogue. We know that the pianist and the composer achieved considerable success in Paris, where Bomtempo went in 1801 (at approximately 26 years of age), al¬though one cannot presume to know the immediate reasons which led him to leave his birthplace, Lisbon. In the French capital, he seems to have associated with the group of exiles, supporters of the new philosophical and political trends, who gathered around the renowned poet Filinto Elísio.
A similar success and similar contacts awaited him in London from 1810. In the British capital, Bomtem¬po formed a friendship with the well-known Italian pi¬anist and composer, Muzio Clementi, and he was honoured with the task of teaching the daughter of Lady Hamilton, one of the most outstanding personalities of the British aristoc¬racy.
The two visits he made to Lisbon in 1814 and 1816 made him loose any illusions he may have had as to the possibility of finding in his own country conditions which might enable him to use his talents and carry out his musical projects. One such project was to set up in Lisbon a Concert Society which, like the London Philharmonic Society, might popularise amongst his fel¬low countrymen classical instrumental music, which was totally unknown to them. He went back to Paris, and back to London also, but did not seem to be met with the same favourable atmosphere. He complained of misfortune and thought of sailing to Rio de Janeiro, but did not do so. The triumphant Portuguese Revo¬lution of 1820 brought him back to his country where he settled permanently.
However, things were not easy for the musician in Portugal which was then beginning one of the most troubled periods of its History. Bomtempo was warm¬ly welcomed by the magnates of liberalism who made him, so to speak, the official musician of the constitu¬tional government. The Philharmonic Society he had dreamed of finally became a reality. But its five year existence was somewhat stormy. Dom Miguel’s counter-revolution, known as the “Vilafrancada”, struck it its first blow by forbidding it to perform con¬certs. These would only be allowed to continue with the support of certain noblemen whom the absolute government did not suspect of liberalism. The social and intellectual conditions which prevailed under this government, however, were not particularly favourable, a situation which affected the Philharmonic Society causing it to decline, until Dom Miguel’s coup in 1828 dealt it its final blow. Suspected of being a “malhado”, a member of the constitutional party, Bomtempo was forced to seek refuge in the Russian Consulate, where he remained for five years, and which he only left in 1833 when Dom Pedro entered Lisbon with the liberal forces. The musician then re¬sumed his activities, and among them the direction of the music school of the “Conservatório Geral de Arte Dramática”, founded in 1836 and a brainch¬ild of Almeida Garrett, a post which he held until his death in 1842.
Domingos Bomtempo’s personality stands out in the history or Portuguese music as that of a deter¬mined reformer, owing to his culture and his attempts at establishing in Portugal understanding for the principle forms of classical instrumental music – the Sonata, the Concerto, the Symphony, etc. – particularly in the style of the great masters of the Viennese school – Haydn, Mozart and Beethoven, the latter in fact a contemporary of Bomtempo’s.
Dwelling no more on this aspect of Bomtempo’s musical production, we shall move to a brief contemplation in that which has generally been con¬sidered his masterpiece, and which in our opinion is indeed the masterpiece of all Por¬tuguese eighteenth century music: the Requiem Mass Consecrated to the Memory of Camões.
First of all we must say that Bomtempo’s Requiem is undoubtedly a beautiful and noble work of church music appearing between the two landmarks of the genre which are Mozart’s Requiem (1791) and Berlioz’s Requiem (1837).
The exact year in which it was composed is not known, but we do know that it was performed for the first time in Paris in 1819, not as a public concert but before a predominantly private audience. One can as¬sume that what prompted Bomtempo to undertake this work was the publication of the monumental illustrated edition of Os Lusíadas in 1817, in Paris, on the initiative and at the expense of the well known diplo¬mat: Morgado Mateus. The Requiem in Memory of Camões would thus have been composed between 1817 and 1819. The musical score, the full title of which is MESSE DE REQUIEM l à Quatre voix l Choeurs, et grand Orchestre l avec Accompagnement de piano là défaut d’Orchestre lOuvrage consacré à Ia Mémoire l de CAMÕES l Par l J. D. BOMTEMPO l Oeuvre 23 /…, was published in Paris by the famous establishment of Leduc, thanks to the support and funds raised by his friends in the Portuguese enclave in the French capital. However, ít has not yet been possible to establish the exact date of its publication, although it must certainly have taken place in the two year period between 1817 and 1819, since in July 1819 Bomtempo left for London where the score had al¬ready appeared in print and where it seems to have been very favourably received.
Since it seems certain that every work of art more or less explicitly reveals its roots, its ori¬gins, which work or works of the genre did Bomtempo use as his inspiration in order to compose his Requiem? Which were his models, his points of reference?
The composer may have heard Mozart’s Requiem in Paris, where it was performed for the first time in 1804, and it is not known to have been performed in full again before 1840. He may have read the French edition of the score which was published ín 1805. However, the Portuguese composer’s Requiem does not contain anything which may suggest that he was influenced, either in structure or style, by the Austri¬an master’s Requiem (by those parts in the latter’s work we may unmistakably regard to be by his own hand). One may feel tempted to make another comparison: with Cherubini’s Requiem in d minor, composed in 1817, which indeed, like Bomtempos, is the only other Mass for the Dead known to have been com¬posed between Mozart’s and Berlioz’s. It seems doubtful however, that the Portuguese musician could have known it, insofar as both works were in fact composed in the same period. It is indeed possi¬ble to compare the styles – and this is the style of most French music produced by the composers of the Revolution – Lesueur, Méhul, Berton, Boïeldieu and others. Cherubini’s art as a composer and orchestra¬ter is no doubt more polished than Bomtempo’s (we should make reference to the fact that Cherubini was, in his time, the composer that Beethoven most admired). Be that as it may, in our opinion Bomtempo’s Requiem is more “naive”, so to speak, than Cherubini’s but is su¬perior to that of his eminent contemporary in half a dozen aspects, namely: greater variety of textural interaction – the contrast between solos and choir, which does not exist ìn Cherubini; a more impressive translation of the liturgical text; a greater fluency and transparency of the vocal-symphonic fabric; the al¬most total absence of prescribed forms, though his knowledge of the “secrets” of imitative writing is ap¬parent; and finally no traces of a theatrical style, a peccadillo which church music of the second half of the 18th century and early 19th century often fell into, and of which Cherubini is not entirely free, all the more so since he was a remarkable opera composer.
The Requiem in Memory of Camões follows the traditional liturgical text of the Missa pro delunctis in its main sections: Introit-Kyrie, Dies irae (Sequentia), Of¬fertorium, Sanctus, Benedictus and Agnus dei (the latter comprising the Communio and ending with a reference to the “Requiem aeternam” of the begin¬ning). The basic tonality, as with Cherubini’s Requiem, is c minor- although the Offertorium apperars in a tonality which is somewhat unusual in classical choral symphonic music – G flat Major.

bandeira_portugalJoão Domingos Bomtempo é uma singular figura da música portuguesa no primeiro terço do século XIX. Figura, porém, ainda mal estudada na sua tríplice qua¬lidade de pianista, compositor e pedagogo. Sabe-se que o pianista e o compositor obtêm relevantes êxitos em Paris, para onde Bomtempo parte em 1801 (andaria pelos seus 26 anos), sem que se possa presumir quais os intuitos imediatos que o teriam levado a abandonar a sua terra natal, Lisboa. Na capital francesa parece ter convivido com o grupo de exilados, adeptos das novas correntes filosóficas e políticas, que se reuniam à volta do egrégio poeta Filinto Elísio.
Os mesmos êxitos e semelhantes contactos o es¬peravam em Londres, a partir de 1810, na capital in¬glesa vindo a travar relações de amizade com o cele¬brado pianista e compositor italiano Muzio Clementi e aqui vindo a receber a honrosa distinção de leccionar a filha de uma das mais destacadas figuras da aristocra¬cia inglesa, Lady Hamilton.
Duas visitas a Lisboa, em 1814 e 1816, desiludem-¬no de poder encontrar na pátria condições favoráveis ao emprego dos seus talentos e à consecução dos seus projectos de animação musical, como seria o de criar na capital portuguesa uma sociedade de concer¬tos, que, à semelhança da Philharmonic Socíety de Lon¬dres, desse a conhecer aos seus compatriotas a músi¬ca instrumental clássica, deles completamente ignora¬da. Volta a Prais, volta a Londres, mas parece não en¬contrar já a anterior aura de favor. Queixa-se de des¬fortuna e pensa embarcar para o Rio de Janeiro, o que não chega a fazer. A triunfante revolução portuguesa de 1820 trá-lo de novo à pátria para dela não mais se ausentar.
Todavia, nem tudo foram rosas para o nosso músico no Portugal que então iniciava um dos períodos mais agitados da sua História. Bomtempo é acolhido com toda a estima pelos próceres do liberalismo, que o fazem, para assim dizer, músico oficial do governo con¬stitucional. A sonhada Sociedade Filarmónica torna-se enfim uma realidade. Mas a sua existência de cinco anos foi algo tormentosa. A “Vilafrancada” miguelista desferiu-lhe o primeiro golpe, proibindo os seus con¬certos, que só puderam prosseguir graças ao pa¬trocínio de certos titulares, insuspeitos de liberalismo ao governo absoluto. Sob este, porém, as condições sociais e intelectuais não eram das mais favoráveis, e deste estado de coisas se ressente a Sociedade Filar¬mónica, que entra em franca decadência, até que, em 1828, o golpe de Estado de D. Miguel lhe acaba com a vida. Suspeito de “malhado”, Bomtempo vê-se obriga¬do a procurar refúgio no consulado da Rússia, onde permanece cinco anos, para só dali sair em 1833, com a entrada em Lisboa de D. Pedro e das forças liberais. O músico volta às suas actividades, entre outras a da direcção da escola de música do Conservatório Geral de Arte Dramática, criado em 1836 sob a inspiração de Almeida Garrett, lugar que ocupa até à sua morte, ocor¬rida em 1842.
A personalidade de Domingos Bomtempo avulta na história da música portuguesa como a de esforçado re¬formador, graças ao seu cultivo e tentativa de implan¬tação entre nós das formas da música instrumental clássica, a Sonata, o Concerto, a Sinfonia, etc., sobre¬tudo na senda dos grandes mestres da Escola de Viena, Haydn, Mozart e Beethoven, este último a bem dizer contemporâneo do nosso músico.
Não cabendo aqui referirmo-nos a este aspecto da produção musical de Bomtempo, apenas nos detere¬mos um pouco sobre o que em geral tem sido conside¬rado a sua obra-prima e que a nós nos parece ser a obra-prima de toda a música portuguesa oitocentista: a Missa de Requiem consagrada à Memória de Camões.
Diremos para já que o Requiem de Bomtempo é sem dúvida uma bela e nobre peça de música religiosa situada entre os dois marcos históricos do género que são o Requiem de Mozart (1719) e o Requiem de Berlioz (1837).
Ignora-se o ano exacto da sua composição, mas sabe-se que foi executado pela primeira vez em Paris em 1819, não em concerto público mas em audição mais ou menos privada. É de supor que o estímulo para o cometimento musical de Bomtempo tenha sido o aparecimento da monumental edição ilustrada de Os Lusíadas, feita em 1817 em Paris por iniciativa e a ex¬pensas do famoso diplomata Morgado de Mateus. Temos assim, que a composição do Requiem à Memória de Camões se situaria entre 1817 a 1819. A partitura, cujo título completo è MESSE DE REQUIEM l à Quatre voix l Choeurs, et grand Orchestre l / avec Accompagnement de piano l à défaut d’Orchestre l Ouvrage consacré à Ia Mémoire l de CAMÕESlParlJ. D. BOMTEMPOlOeuvre23/…, foi editada em Paris, na conhecida casa Leduc, por subs¬crição e graças ao apoio dos seus amigos da colónia portuguesa na capital francesa; contudo, não foi possí¬vel ainda apurar a data exacta da edição, mas deveria certamente ter tido lugar entre aqueles dois anos, 1817 e 1819, visto que, em Julho deste último, Bomtempo parte para Londres, onde chegara já a partitura edita¬da, que parece ter obtido o melhor acolhimento.
De que obra ou de que obras do género teria partido Bomtempo para a composição do seu Requiem? Quais os seus modelos, os seus pontos de apoio mais ou menos próximos, pois parece certo que toda a obra de arte tem, mais ou menos explicitas, as suas raízes, a sua filiação?
O compositor poderia ter ouvido o Requiem de Mozart em Paris, aqui executado pela primeira vez em 1804, não havendo notícia de que ele se tenha repetido inte¬gralmente antes de 1840. Poderia ter lido a edição francesa da partitura, que data de 1805. Contudo, nada no Requiem do compositor português sugere qualquer in¬fluência nele, nem quanto à estrutura, nem quanto ao es¬tilo, do Requiem do mestre austríaco (daquilo que na obra deste se pode considerar inequivocamente da sua mão). Poder-se-ia ser tentado a uma outra aproximação: com o Requiem em dó menor de Cherubini, composto em 1817, e que é, aliás, com o de Bomtempo, a única Missa dos Mortos conhecida entre a de Mozart e a de Berlioz. Parece-nos porém duvidoso que o músico por¬tuguês pudesse ter dele conhecimento, dado que a com¬posição das duas obras se situa a bem dizer na mesma época. Aproximação de estilo, sim, talvez se possa fazer – e este estilo é o da generalidade da música francesa dos compositores da Revolução – Lesueur, Méhul, Berton, Boïeldieu, outros. O ofício composicional e orquestral de Cherubini é decerto mais acabado do que o de Bomtempo (lembremos que, do seu tempo, Cheru¬bini era o compositor que Beethoven mais apreciava). Seja como for, a nós afigura-se-nos, porém, que o Re¬quiem de Bomtempo, mais “ingênuo”, se quisermos, que o de Cherubini, leva vantagem ao do seu ilustre contem¬porâneo numa meia dúzia de pontos, que especificare¬mos: maior variedade das situações textuais – oposição de solos a coro, que não existe em Cherubini – ; mais im¬pressiva tradução do texto litúrgico; maior fluência, mais transparência do tecido sinfónico-vocal; quase ausência de formularismo, ainda que não discreto conhecimento dos “segredos” da escrita imitativa; enfim, nenhuns vestí¬gios de estilo teatral, pecadilho em que com frequência caía a música religiosa da segunda metade do século XVIII e princípios do século XIX, e de que não se acha completamente isento Cherubini, ou não fora ele um notável compositor operático.
O Requiem à Memória de Camões segue o tradi¬cional texto litúrgico da Missa pro defunctis na suas partes essenciais: Introit-Kyrie, Dies irae (Sequentia), Offertorium, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei (este compreendendo a Communio e terminando com uma referência ao “Requiem aeternam” do início). A tonali¬dade de base é, como no Requiem de Cherubini, a de dó menor -o que não obsta a que o Offertorium se ap¬resente numa tonalidade pouco usual na música coral¬-sinfónica clássica: sol bemol maior.

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