LUÍS DE FREITAS BRANCO (1890-1955) SP 4042

• Vasco Barbosa violino
• Orquestra Sinfónica da RDP – Silva Pereira

• Vasco Barbosa violin
• RDP Symphony Orchestra – Silva Pereira


1 I – ALLEGRO 11´16”
2 II – ANDANTE 7´55”
3 III – ALLEGRO 13´39”


4 I – PRELÚDIO 6´51”


BandeiraInglaterraLuís de Freitas Branco (1890-1955) completed his Concerto for violin and orchestra in Buçaco in 1916 at a time of great unrest in the country. It was in 1916 that Portugal entered the First World War and that the government of the Sacred Union was formed. Freitas Branco reached the last page of his work in September when the atmosphere in the capital was particularly agitated. The mutiny of the last day of August had shown how little result the efforts of the democratic and unionist forces in the government to mobilize public opinion in favour of the war were producing. It was the internal state of affairs during the ensuing year and the hunger and growing unrest of the people that eventually led to the Sidonist revolt.
Freitas Branco, the son of a “high-up civil servant in the Royal administration” (1), certainly viewed the situation with apprehension. He was 26 years old. It was also in 1916 that he was offered the job of teaching score reading at the National Conservatoire. This was the beginning of a distinguished teaching career which only two years later led to his participation on a committee dedicated to the reform of the Conservatoire, which possibly owes him, as it does Vianna da Motta, the credit for one of the most fruitful didactic transformations in the history.
At the time of his appointment to the Conservatoire, Freitas Branco had already written a large number of works especially when we consider his age. His more important works of this period are probably the Sonata (1907) for violin and piano; Trilogy of Death (1910) for voice and piano; the tone poem, Artificial Paradises (1910); a String Quartet (1911) and another tone poem, Vathek (1913).
As we can see, the two largest works in this list are both tone poems. In fact, Luís de Freitas Branco showed a preference for the tone poem when writing for orchestra between 1910 and 1920 and, in so doing enriched the musical heritage of his country with a new impressionist style inspired by the French (Artificial Paradises) and with techniques in some ways still balder than what Schoenberg´s school had tried until then (as in the third variation of Vathek). Later, as from 1920, Freitas Branco tended farther and farther towards a neoclassicism which lead him away from the tone poem and towards the symphony” (2).
These words of João de Freitas Branco´s(3) are responsible for our always associating Luís de Freitas Branco with impressionism and the tone poem in the 1910`s and with neoclassicism and the symphony in the 1920`s. Quite apart from all the works mentioned above we find still farther proof of this tendency in the Ten Preludes (1918) for piano: Freitas Branco evidenthy feels more at ease in the impressionist of these obviously Debussy-influenced pieces. Nevertheless there is at least one considerable exception to this generalization. If we did not know the date of the composition of the Concerto, an analysis of it would certainly lead us to believe that it belonged to the composer’s second creative period, as it has little in common with the characteristics usually associated with the first period and perfectly exhibits those of the second.
João de Freitas Branco again writes: “influenced by Liszt, Vianna da Motta in his Sinfonia “À Patria” uses thematic material from the first movement in the last. In Luís de Freitas Branco this formal is more systematic and reflects César Franck´s influence, rather than Liszt´s. His symphonies are cyclical; that is, the themes (or parts of them) all have common roots” (4). On the other hand, the composer of this Concerto defended a new diatonicism: the use of diatonic scales (whith a preponderance of whole tones) in which the semitones are arranged differently from those of the major and minor scales or of the church modes. The latter, however, he still regarded as usable in that they had become banal through overuse. And Luís de Freitas Branco´s love of Gregorian Chant certainly played an important part in his brand of modality(5). Modal exploration and cyclical techniques are two of the principal characteristics of the Concerto, in our opinion. But how do we explain this work written eight years before the 1st Symphony (1924)?
We believe that the Concerto´s foreshadowing features at least should be underlined. However, we would shun any thesis that does not keep as close as possible to the musical facts. Indeed, only the unconditional acceptance of a dualism between the impressionist and the neo-classicist can enable us to allow of any significance in the way in which the Concerto foreshadows the Symphonies. But in spite of our limited knowledge of the composer’s output as a whole, we believe that to take such a dualism too literally would fail to take into account certain important aspect of Freitas Branco´s work, quite independently of time factor.
Luís de Freitas Branco, it is true, was affected by many different influences, nevertheless he did find his own personal voice. Here are two works, very different in content but only five years apart, the sombre Temptations of Holy Father Gil and the pure Concerto for violin and orchestra: even the least experienced of listeners with recognize the composer’s fingerprint in both works. Not even the evident debussysm of certain passages of the Temptations or the perhaps more complex web of influences noticeable in the Concerto, which suggest origins in parts of Europe other than those on the Paris-Lisbon axis, can obliterate the similanties.
Another most important aspect of Luís de Freitas Branco´s music, which we consider most relevant in this context and have not yet dealt with sufficiently, is his exploration of modality which as far as we can tell interested him during both impressionist and neoclassic phases. At that time, all composers were escaping from the bounds of tonality and Freitas Branco did so in the direction of modality. Atonality is very rare in his works. Impressionist works like the Temptations are no less concerned with modality than the Violin Concerto.
We know that harmonic considerations alone are not sufficient for an appraisal of a composer’s neoclassicism. It is more usual to consider formal aspects. For example, Vianna da Motta´s thoughts on this subject (1927) are recorded: “After writing chamber music of a particularly French impressionist type, Freitas Branco has in his two recent symphonies turned more towards Beethoven. He follows the tendency of the present generation, away from impressionism and inorganic enervating orientalism towards the more severe western European spirit of Beethoven in order to create organically constructed works with long lines expression, he feels the need to turn back to a Beethoven-like form as a basis while modernizing the means of expression. His symphonies follow a Beethovenian scheme exactly while the themes are interrelated as if by analogy and by contrast”. (6)
Obviously, a formal comparison between the Concerto and the constructivism of the Symphonies cannot be made here. But it would be interesting to know whether it showed us any aspects in the former that foreshadowed the latter; or how the composer manages to reconcile the coexistence of Beethovenian constructivism, Franckian cyclic techniques and modality of the beginning of the century.
The neoclassical nature of the Concerto and the cycle techniques used in it are mentioned in the short notes that João de Freitas Branco devotes to the work (7). From these we also learn that the work was first performed on April 25th 1940, 24 years after it was written (!) in the Trindade Theatre in Lisbon, by the violinist Francisco Benetó and Pedro de Freitas Branco conducting the National Radio Orchestra.
The return to the past which seems to characterize all the “neos” is not a mere repetition of techniques belonging to another historical age. It is, in fact, a conscious appropriation which, apart from necessarily calling for historical scholarship (as in the case of adopting Beethoven-like aspects in the 20th century, for example), is always coloured by an interpretation of the information gleaned through such scholarship – which is an aspect not to be belittled in the face of apparent imitation.
Luís de Freitas Branco´s neoclassicism can in no real way obliterate the works that had previously flowed from his pen. The extent of the stylistic break represented by the Concerto in relation to the impressionism of Artificial Paradises or to the atonality of the famous 3rd variation of Vathek, even if relevant, ought not to blind us to the elements of continuity, however scarce they may be.
Freitas Branco´s precise aesthetic position cannot be understood as resulting from a refuge in the artistic values of the past in a rejection of the innovations of the present. A glance at a few passages in the Concerto which clearly show an intentional quest for harmonic innovation is sufficient to back up this opinion, at least in the harmonic field. Similarly, a look at the overall structure of the work shows that formally it owes no more to the model of the so-called classical concerto than it does to techniques which are much more of the composer´s time as regards systematic development.
Example 1 is taken from the last movement of the Concerto (bars 71-74):

What we want particularly to point out here is not so much the harmonic daring evident in the extract. Similar chord progressions with chromatic movement in one of the harmonic threads (C sharp – C in bars 2-3; B – B flat in bars 4-5) were already perfectly normal even if the melodic-harmonic context was different. Apart form the unusual progression (bars 2-3) from A major 1st inversion to c minor root position, what we especially want to point out is the general feeling of harmonic experiment that the passage generates as a whole. The harmonic texture, however, still adheres to the basic academic model of 4-part harmony so that we really only notice this passage because of its unusual chord progressions.
The next example (1st movement, bar 18-20) reiterates and farther illustrates what we have already said about Luís de Freitas Branco´s neoclassicism:
The oscillation between the chords of E Major and C Major over a pedal E in the Basses, which we see here, would hardly be worth mentioning if the composer did not insist on it for 9 bars in succession. It is this conscious and systematic use which gives a feeling of novelty, which reinforces what we wrote about the use of traditional harmony in neoclassical contexts.
The way in which the melodic context is worked out in this passage (1st violins doubled here and there at the 8eve by the 2nds) is equally relevant as regards the quality of Freitas Branco´s neoclassicism. Reflecting the underlying harmony, we find that the arpeggio of E Major is followed by that of C Major. However, it’s the A sharp at the end of bar 2 and the following C sharp that we feel really show the composer´s skill and technique: the A sharp has the clearly defined function of a false leading-note which resolves on to the B in the next bar, while the tension is increased by the formation of an augmented 6th (C – A sharp). The B, however, is delayed by the appearance of the C sharp and when it is heard it is the 5th of the chord and not the root. It is clear, therefore, that details that pass unperceived in the forest of notes that make up the work can be most important in bilding up an understanding of its principal characteristics.
As far as the use of cyclical techniques in this Concerto is concerned, we know that Freitas Branco´s interest in César Franck´s work goes back to before he was 16, that is before he left the country to study in Paris and Berlin; this influence can already be traced in the 1st Violin Sonata (1906)(8). The technique is farther developed in the Violin Concerto a decade later.
The extent of the adoption of cyclical techniques is such that in his work we can divide all the thematic material into two groups: the themes that are used in all three movements and those that are confined to a single movement.
The theme which is heard at the beginning of the work in the Cellos, Basses and Bassoons is later considerably developed in the second movement by the 1st Violins over flowing figurations in the Harp. We hear it again in the last movement after the soloist’s cadenza.

The next theme is presented by the solo Violin at its first entry. Later it reappears in a transformed version, again in the Violin, at the beginning of the 2nd movement; and yet again just before the cadenza in the 3rd movement. Its outlines are just as modally conceived as those of the 1st theme.
Another theme of the 1st movement is heard again in the Piú lento section of the last movement.
The second group of themes (i.e. those that are used in one movement only) are also based on elements that come from the three movements of the work. Thus it is perfectly possible for them to be in some degree related to themes or motifs of the other movements, even if only from one viewpoint (melodic, harmonic, rhythmic).
From the 1st movement we can extract the following, thematic fragment which functions as an answer to the principal idea of the movement (Ex. 4). The 2nd idea of the last movement (E. 9) is also derived from this fragment.

The calm melodic contours and the repetitive rhythmic structure of the following fragment are only used in the 2nd movement.

There is also in the last movement a thematic figure that acts as a sort of refrain.

Apart from the theme quoted in Ex. 1, if we can call it a theme, there is a second theme in the last movement which we do not find elsewhere in the work, although its similarity with Ex. 6 is evident.

This is the thematic material from which Luís de Freitas Branco builds his Concerto. Much more could be said about the cyclic form of the work than we have done in merely distinguishing those that belong only to one movement and those that pervade the whole work. It is natural that our interest should be drawn more to those that are found throughout the work. A study of the contexts in which each of these reappears would certainly clarify many aspects of the form and meaning of the work. However, the size and purpose of these notes to not allow us to follow this up here.
The robust character of the first theme (Ex. 3) is established from the beginning of the Concerto and immediately spreads to the full orchestra. The final rhythmic figure of what we have considered the 2nd phrase of this theme (Ex. 6) in the Dominant key of E Major, is of particular importance and is much used throughout the first movement.
A change of tempo from the opening Allegro to Andante a piacere introduces the soloist with the theme of Ex. 4. A return to Allegro brings back the initial theme with development in the solo Violin. Over an ostinato in the woodwind, the soloist then prepares a new idea (Ex. 5), gently played in the key of the tonic Major (A Major). The use of double stops in the solo part heralds the long cadenza, written out in full by the composer, in which the soloist has ample opportunity to exhibit his virtuoso technique.
Over flowing triplets in the solo Violin, first the woodwind and later the strings return to Ex. 5: a vigorous crescendo, in which the Basses stick out above the level of the syncopations of the rest of the orchestra, prepares for the recapitulation of the two phrases of the opening theme (Ex. 3 and 6). A brief reference to the theme of Ex. 5 in the cellos is not expanded and the movement ends in an energetic and definitive cadence.
The second movement opens with the soloist playing a somewhat altered version of the theme with which he entered in the 1st movement (Ex. 4) accompanied by the woodwind. The principal idea of this section (Ex. 7) – a gentle melodic line of pent up emotion – is then heard on the solo Violin, passing later to the Oboe while the Violin has an equally emotional countermelody.
The Harp then makes its first entrance in the Concerto (Freitas Branco only uses the harp in the 2nd movement) while the soloist gets involved far-reaching developments of the 1st phrase from the 1st movement (Ex. 3) which is here magically transformed by the atmosphere of intense lyricism let loose in this section. The transformation is such that the less attentive listener would find it hard to recognize the common element which lies at the root of the two versions: the virile determination of the 1st movement version has here given way to intimate confession and serene lyrical outpourings.
The final section is dominated by a return to the initial idea of this movement (Ex. 7); unlike the beginning, however, the theme is heard first in the Oboe and then in the Violin. The countermelody, played earlier by the soloist, is now heard in a less extensive version in the Flute.
The overall form of the 2nd movement is that a traditional ternary form (ABA). Using the musical idea of Ex. 7 which we hear for the first time here (but which is heard again in the final Allegro) as a framework, the composer shows us in the central section the lyrical aspect of Ex. 3 which the character of the first Allegro did not allow him to explore.
The last movement of this Concerto takes up as many pages as the first two together. Here, Freitas Branco uses certain techniques which are to some extent in opposition to the model he has chosen for his neoclassicism. With Beethoven, the first movement of a concerto is the one of greatest weight and moment (the 5th Piano Concerto is an excellent example) Freitas Branco´s decision to give more weight and perhaps a dominating role to the last movement is not arbitrary nor can it be explained simply as a wish to invert the proportions of his model. It is rather the result of the thoroughness with which the composer wants to work out his cyclical form. This last movement is the culmination point into which the material of the first two been integrated. Unlike Beethoven’s 9th Symphony which in the last movement refers to thematic material of the previous movements only to reject it in favour of a new theme, Freitas Branco uses the themes of the 1st and 2nd movements again, integrating them into new atmosphere without in any way rejecting them.
The principal debt that this movement owes to the model of the classical concerto’s last movement is certainly that it retains the Rondo form. The theme partially quoted in Ex. 8 acts as the refrain: It is first in the solo Violin at the beginning of the movement – Allegro (come nel primo movimento) – after 4 introductory bars of crescendo over a bare 5th which, in spite of all, cannot help but reminds us of the opening of Beethoven’s 9th Symphony.
The soloist presents the theme with straightforward energy over vigorous chords in the orchestra which, as is usual, repeats the theme immediately afterwards. The tutti ends in a unison which paves the way for the thematic fragment quoted in Ex. 1, first heard on the strings and repeated on the woodwinds. The Violin then introduces the 2nd idea of the movement (Ex. 9). This passes to the Basses and over it the soloist reminds us of the opening of the refrain. A jovial march-like passage follows which, as it leads back to the unison fragment mentioned above, reveals a latent drama. Ex. 1 in the woodwinds sets a calmer tone for the reappearance, in the solo Violin, of one of the themes of the 1st movement (Ex. 5).
A short passage with the indication Tempo primo leads back to the refrain, in the woodwinds, then the soloist and finally the whole orchestra. The 2nd idea is also repeated by the soloist, this time a 4th lower. Several martial suggestions reappear only to give way to a more rhapsodic theme associated with the Andante a piacere in the previous movements. This leads to the cadenza where the soloist has ample opportunities to prove his virtuosity again, after which we hear the 1st phrase of the principal theme of the 1st movement (Ex. 3) at its last appearance and therefore in its original form.
The end of the work is now foreseeable. The connection between the 2nd idea of this final passage and the phrase of Ex. 6 is then clarified since the former occupies exactly the position that the latter had in the 1st movement. However, the substitution alone would not of itself prove the connection if the outlines of the themes were not in themselves conclusive. The refrain returns for the last time, now in its original key of A Major, before the indication Piú mosso brings the Concerto to a close.

* * *

Holy Father Gil, or in his own time Gil Rodrigues, is a lesser known figure of Portuguese medieval history. However, his life contains all the necessary ingredients for his recognition by a wider circle than of the better read in Portuguese literature.
The Agiológio Lusitano by Jorge Cardoso (1666) devotes 251 pages of Vol. III to him. Viagens na Minha Terra by Almeida Garrett and Noites de Insónia by Camilo Castelo Branco both mention him while Eça de Queirós never completed the work which he was to dedicate to him (see Últimas Páginas).
However, Luís de Freitas Branco´s oratorio The Temptations of Holy Father Gil for soloist, chorus and orchestra, completed in 1911 is based on the poem of the same name by António Correia de Oliveira (1907). The overture and two interludes from this work were later grouped together under the title The Temptations of Holy Father Gil Symphonic Fragments.
The whole work is unified by a great consistency of thought. Apart from the actual incidents in the life of Gil Rodrigues, adventurer, sage and saint, Luís de Freitas Branco, like Eça de Queirós, seems to have been particularly struck by a certain dialectic of life and death as we can see in the titles of the two last sections of the work: Temptation of Death and Temptation of Life. The whole triptych is dominated by a heavy and sad atmosphere which is only dispersed at he very end of the third part.
The opening theme of the Prelude is composed of parallel chords moving heavily in alow register and introduces us to the general mood of the work.
The Oboe plays an expressive countermelody repeated by the Flutes and 1st Violins, over regular pizzicati in the rest of strings and the Harp.
The woodwind however, return to the sombre initial theme. In the following section the string tremoloes and Harp glissandi clearly show Debussy´s influence. A new version of the 2nd idea is heard on the Clarinet (and will be heard again in the last section) but immediately afterwards the Flute repeats the original version over a new pizzicato figure in the strings. The 1st idea is restated by the woodwind before the Prelude closes with a dark passage in the Cellos and Basses answered by the Violins in their high register.
The central section, Temptation of Death, is for strings alone although in order to achieve the dense texture required there is much divisi writing. The measured way in which the musical argument progress seems to indicate the composer’s intention of giving the feeling of a funeral march. The parallel chord theme returns, first in the Violins and later in the Violas and Cellos. The overall form of this section is tripartite and the opening bars are partially repeated at the end.
The last movement. Temptation of Life, is the most developed of the three. The Horn solo with which it opens is the principal theme and seems to indicate a firm determination to overcome the negative character of the previous section.
This determination is, however, lost in a return to the previous heavy mood with the appearance of the following motif, which passes from one instrument to another.
The four consecutive whole-tones give this passage a clearly impressionistic feeling without losing its dark colouring. A gradual accumulation of all the instruments of the orchestra leads to a climax which turns into a repetition of the Debussy-influenced passage of the Prelude. The second idea is heard again in the woodwind but is interrupted by the Horns who repeat the theme of Ex. 10. At this point the whole form of the movement is repeated up to the appearance of a new idea which, it is easy to see, is derived from the principal theme of this movement.

The whole-tone motif returns creating the same growing tension as the repetition of the main theme, this time in the Trombones. At last, the music shows signs of victory. The theme of determination, treated vertically like a chorale, advances resolutely taking possession of the whole orchestra. Indeed the effect is that of a powerful peal of bells celebrating the happiness of a long sought freedom.


Começou a estudar violino aos 6 anos com seu pai, o professor Luís Barbosa. Terminou o curso no Conservatório Nacional de Música de Lisboa, com 20 valores, na classe de violino do professor Pavia de Magalhães.
Ganhou o concurso para Bolsa de estudo no estrangeiro do Instituto da Alta Cultura, indo trabalhar para a Suiça com o grande pedagogo alemão G. Kulenkampff.
Um ano depois, tendo morrido este professor, o mesmo Instituto concedeu-lhe nova Bolsa para seguir os estudos em Paris com Yvonne Astruc e G. Enescu.
Alguns anos mais tarde a Fundação Calouste Gulbenkian ofereceu-lhe também uma Bolsa. Partiu então para New York para a classe de Yvan Galamian. Recebeu ainda nos Estados Unidos lições de música de Câmara de J. Gingold.
Frequentou como bolseiro os cursos de Verão da Academia Chigiana, em Siena.
Tocou com orquestra acompanhado pelos maestros P. F. Branco, F. de Freitas, F. Cabral, A. Cassuto, Silva Pereira, P. Blanc, Z. Mehta, B. Haitink, F. Rieger, etc.
Acompanhado por sua irmã Grazi deu recitais com piano em Portugal, África, Hong-Kong, Espanha, Itália, Suiça, França, Áustria, Alemanha, Grécia, Roménia, Estados Unidos e Brasil.
Foi professor na Academia de Santa Cecília e recebeu os seguintes prémios:

Prémio Guilhermina Suggia
Óscar da Imprensa 1962
Prémio Moreira de Sá
Melhor instrumentista 1972
Prémio Almada 2000

He started to play violin at the age of 6 with his father, Luís Barbosa, who was music teacher. He finished his course at the “Conservatório Nacional de Música” (Lisbon) with the highest marks (20/20) in the violin class of Prof. Pavia de Magalhães.
He won by competition a fellowship of the “Instituto de Alta Cultura” and began to study in Switzerland with the great pedagogue G. Kulenkampff.
A year later, after Kullenkampff´s decease Vasco Barbosa had another fellowship from the Gulbenkian Foundation in order to prosecute his studies in Paris with Yvonne Astruc and G. Enescu.
Some years later he had a fellowship from the Gulbenkian Foundation, beginning to study in New York with Yvan Galamian. He also had lessons of chamber music with J. Gingold, in the United States, and attended as fellow the summer courses of the Chigiana Academy (Siena, Italy).
He played with his sister, the pianist Grazi Barbosa, in Portugal, Angola, Mozambique, Hong-Kong, Spain, Italy, Switzerland, France, Austria, Germany, Greece, Roumania, United States and Brazil and as a soloist, with directors such as P. F. Branco, F. Freitas, F. Cabral, A. Cassuto, Silva Pereira, P. Blanc, Z. Metha, B. Haitink, F. Rieger, etc.
He was teacher at the “Santa Cecília´s Academy” em Lisbon and he won the following awards:

Guilhermina Suggia´s Prize
Press Oscar 1962
Moreira de Sá Prize
Best Performer of 1972
Almada Prize 2000

SILVA PEREIRA (1912-1992)

Considerado como um dos maiores intérpretes da músic latina, Silva Pereira revelou ao público internacional algumas das melhores obras portuguesas, a ele se devendo a primeira audição da grande literatura sinfónica contemporânea nacional. Presidente da Comissão Nacional da Música – UNESCO – de 1964 a 1974, director do Conservatório de Música do Porto (1964-1955), maestro-director da Orquestra Sinfónica do Porto (1957-1974), e maestro-director da Orquestra Sinfónica da RDP. Em 1974 foi considerado como o “maestro do ano” na Roménia.
Silva Pereira possui condecorações de Portugal, Brasil, França e Líbano, e foi membro de mérito da Liszt Society (EUA).

Silva Pereira, considered as one of the great interpreters of Latin music, has divulged in his concerts abroad some of the best Portuguese musical compositions, and we owe to him the first performance of great national contemporary symphonic production.
Ha was president of the National Music Committee – UNESCO – from 1964 till 1974, director of the Oporto Music Conservatoire (1964-1965), conductor-director of the Oporto Symphony Orchestra (1957-1974) and conductor-director of RDP Symphony Orchestra. In 1975, he was awarded the title “conductor of the year”, in Roumania.
Silva Pereira has received some badgets of honour in Portugal, Brazil, France and Lebannon, was honorary member of the Liszt Society (USA).

bandeira_portugalEnvolvido por um país conturbado, Luís de Freitas Branco (1890-1955) termina, no Buçaco, o seu Concerto para violino e orquestra. 1916 é, com efeito, o ano em que Portugal inicia a sua intervenção no primeiro conflito mundial e se constitui o governo da União Sagrada que daquele primeiro facto decorreu. Quando, em Setembro, Freitas Branco atinge a última página da sua obra, o ambiente que se respira na capital é de agitação. O motim do último dia do mês precedente demonstra que só parcialmente iam resultando as tentativas das forças representadas no governo (democráticos e unionistas) para mobilizar a vontade da nação para a guerra. As consequências desta na situação interna ao longo do ano seguinte, a fome e o agravamento da perturbação social, prepararão o advento do desmando Sidonista.
A situação do país não era, decerto, vista sem apreensão pelo filho do “alto funcionário da administração monárquica”(1) que era Luís de Freitas Branco. O compositor contava então vinte e seis anos. Em 1916 precisamente, é-lhe confiada a nóvel disciplina da Leitura de Partituras no Conservatório Nacional. É o início de uma notável actividade de pedagogo, a qual apenas dois anos depois o levará a participar na Comissão de Reforma daquele estabelecimento de ensino. Este ficar-lhe-á devendo, como a Vianna da Motta, porventura o período de mais fecunda transformação pedagógica que a sua história conhece.
No momento em que é nomeado professor no Conservatório Nacional, Freitas Branco é já autor de uma obra que podemos dizer vasta, se considerarmos a idade do compositor. Referimos, por ordem da sua criação, apenas alguns trabalhos mais relevantes: uma Sonata para violino e piano (1907); a Trilogie de la Mort (1909), para canto e piano; o poema sinfónico Paraísos Artificiais (1910); um Quarteto de Cordas (1911) e um outro poema sinfónico, Vathek (1913).
Como vemos, as duas obras de maior vulto deste elenco assumem a forma do poema sinfónico. De facto, Luís de Freitas Branco, “na década de 1910 a 1920, preferiu aplicar os meios orquestrais ao conceito de poema sinfónico e, do mesmo passo, enriqueceu o património musical do seu país com uma nova mensagem impressionista de inspiração francesa (Paraísos Artificiais) e com processos técnicos de algum modo mais arrojados do que tudo o que os atonalistas da corrente Schoenberg haviam experimentado até então (terceira variação do Vathek). Depois, a partir dos primeiros anos vinte, Luís de Freitas Branco propendeu cada vez mais para um neoclassicismo que o afastou do poema sinfónico e aproximou da sinfonia”(2).
Estas palavras de João de Freitas Branco(3) são responsáveis pelo facto de habitualmente associarmos, na evolução do autor do Concerto, a primeira daquelas duas décadas à experiência impressionista e ao poema sinfónico, e a seguinte ao neoclassicismo e ao cultivo da sinfonia. Efectivamente, verificamos, para além do exemplo das muitas obras anteriores onde o mesmo facto se observa, que ainda em 1918 Freitas Branco dá provas de superior à-vontade no domínio das aquisições impressionistas, presenteando-nos com a criação dos Dez Prelúdios para piano, de evidente raiz debussista. Todavia, nesta ordem de ideias, teríamos que considerar uma grande excepção pelo menos. A análise do Concerto para violino e orquestra facilmente nos convenceria, se lhe ignorássemos a data da composição, da sua pertença à segunda etapa do percurso criativo do autor, pouco tendo a ver com as características habitualmente apontadas para a primeira e realizando cabalmente as daquela última. Vejamo-lo.
Afirma o mesmo João de Freitas Branco que “Vianna da Motta, sob a influência de Listz, empregara no último andamento da Sinfonia “À Pátria” material temático do andamento inicial, como vimos. Em Luís de Freitas Branco essa relacionação é mais sistemática e não refecte uma influência directa de Liszt, mas sim de César Franck. As suas sinfonias são cíclicas, isto é, os temas (ou parte deles) têm raízes comuns” (4). Por outro lado, o autor do Concerto “Defendeu um novo diatonismo; o emprego de escalas diatónicas (portanto com preponderância do intervalo de tom) mas com os meios tons colocados em pontos diferentes daqueles em que se encontram nas escalas maiores e menores. Ou nos modos antigos. Estes últimos pareciam-lhe no entanto utilizáveis, por não estarem hoje banalizados. E o muito que Luís de Freitas Branco admirava o canto gregoriano decerto contribui para o seu modalismo” (5). Ora, a exploração da modalidade e a utilização das técnicas cíclicas constituem, a nosso ver, duas das caracteristicas maiores do Concerto de Luís de Freitas Branco. Escrito oito anos antes da Primeira Sinfonia (1924), como o devemos entender?
Julgamos que, no minímo, o seu carácter antecipador teríamos de salientar. Defendamo-nos, contudo, de um discurso que se não mantenha o mais próximo possível dos factos, neste caso, dos factos musicais. Com efeito, só a aceitação incondicional do dualismo entre um Luís de Freitas Branco impressionista e um Luís de Freitas Branco neoclássico nos permitiria admitir como significativas as referidas características antecipadoras do Concerto relativamente às Sinfonias. E, mau grado os limites do nosso conhecimento sobre o conjunto da obra do compositor, estamos em crer que o tal dualismo entendido à risca não teria em conta aspectos importantes da produção de Freitas Branco, independentemente do factor tempo.
Luís de Freitas Branco soube beber em fontes muito diferentes, é verdade; todavia, não deixou, nem por isso, de encontrar-se a si mesmo. Vejam-se duas obras de conteúdo tão diferente, separadas entre si por um lapso de cinco anos apenas, as soturnas Tentações de S. Frei Gil e o límpido Concerto para violino e orquestra: o menos apetrechado dos auditores se dará conta das identidades que nos dois trabalhos são como que a chancela do compositor. Não obstam às mesmas o declarado debussismo de certas passagens das Tentações e a porventura mais complexa rede de influências detectável no Concerto, a qual aponta para zonas da Europa que se situam acima do eixo Paris-Lisboa.
Não foi ainda, por outro lado, dada importância suficiente a outro aspecto da produção de Luís de Freitas Branco, a nosso ver relevante neste contexto. A exploração da modalidade é, pelo que sabemos, preocupação dominante do compositor tanto na fase dita impressionista como na fase neoclássica. É de facto ao modalismo que, na fuga à tonalidade aconselhada pelo tempo, Freitas Branco se acolhe. As incursões na atonalidade parecem raras na sua obra. Um trabalho de pendor impressionista tão evidente como as Tentações não se revela menos preocupado com a modalidade do que o Concerto para violino e orquestra.
Sabemos que a referência às opções no domínio da harmonia não são suficientes para discutir a questão do neoclassicismo de um criador musical. É ao domínio da forma que a designação é habitualmente referida. São conhecidas, por exemplo, as considerações de Vianna da Motta a este respeito, em 1927. Segundo ele, Freitas Branco, “depois de ter escrito música de câmara de colorido impressionista francês voltou-se recentemente em duas sinfonias mais para Beethoven. Acentua ele a tentação da geração actual, contrária ao impressionismo e orientalismo inorgânico e enervante a favor do espírito ocidental mais severo de Beethoven. Para criar obras organicamente construídas, de grandes linhas, acha ele necessário regressar à forma beethoveniana como base, conquanto modernize a expressão. As suas sinfonias seguem exactamente o plano beethoveniano, admitindo a relação dos temas entre si como deduzidos por analogia e por contraste” (6).
Obviamente, a aproximação da estrutura do Concerto ao construtivismo das Sinfonias não pode fazer-se neste lugar. Perguntamo-nos apenas se, de facto, a mesma nos revelará mais tarde aspectos antecipadores daquela primeira obra em relação a estas últimas; ou como é nelas conseguida a coexistência de opções diversificáveis como o construtivismo beethoveniano, as técnicas cíclicas franckianas e a modalidade das primeiras décadas do nosso século.
O perfil neoclássico do Concerto e a utilização nele de técnicas cíclicas parecem implícitas nas breves considerações que a obra mereceu a João de Freitas Branco(7). Por elas sabemos também que, vinte e quatro (!) anos depois de concluído, foi o Concerto estreado em 25 de Abril de 1940, no Teatro da Trindade (Lisboa), pelo violinista Francisco Benetó e Pedro de Freitas Branco à frente da Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional.
O retorno ao passado que parece definir todos os “neos” não consiste, na realidade, em mera repetição de processos cedidos ao presente por um outro momento histórico. Trata-se, bem dialecticamente, duma apropriação que, para além dos necessários requisitos de erudição histórica que implica (o saber retomar, em pleno século XX, a maneira de Beethoven, por exemplo) surge sempre carregada de “uma leitura” dos elementos obtidos pela dita erudição – aspecto de superação a não menosprezar face ao da repetição aparente.
O neoclassicismo de Luís de Freitas Branco, de uma maneira ou outra, não podia prescindir senão pretensamente do que antes já produzira a sua pena. As dimensões de ruptura presentes no Concerto relativamente ao impressionismo dos Paraísos Artificiais ou ao atonalismo da famosa terceira variação do Vathek, mesmo que relevantes, não devem deixar esquecidos os aspectos de continuidade, por mais escassos que estes se revelem.
Não pode ainda o posicionamento estético final de Freitas Branco entender-se como resultado do refúgio em padrões artísticos do passado por recusa das aquisições do presente. O recurso a algumas passagens do Concerto que testemunham um nítido propósito de busca no domínio da harmonia será suficiente para, no que respeita ao conteúdo harmónico, fundamentar estas considerações. Por outro lado, a indagação da estrutura global da obra revelar-nos-á que, formalmente, ela deve tanto ao modelo do chamado concerto clássico como a técnica que, pelo menos na sua exploração sistemática, são muito mais próximas do seu autor. Atende-se num primeiro exemplo, retirado do andamento final do Concerto (comps. 71-74).

O que julgamos de salientar nesta passagem não é propriamente o grau de arrojo harmónico que ela testemunharia. Encadeamentos semelhantes, por movimentação cromática de uma das linhas da trama harmónica (aqui: dó sustenido – dó, do segundo para o terceiro compasso, no baixo, e si- si bemol, do penúltimo para o último, na voz aguda), praticaram-se muito antes, ainda que noutros contextos melódico-harmónicos. Pretendemos sobretudo destacar aqui, para além da singularidade do encadeamento do segundo para o terceiro compasso (do acorde de Lá Maior na primeira inversão ao acorde de dó menor no estado fundamental), o desígnio de procura harmónica que a passagem, na sua globalidade, evidencia. Note-se, contudo, que o modelo subjacente é o da académica estrutura a quatro vozes, a que só o pouco vulgar encadeamento dos acordes confere nota digna de apreço. O exemplo seguinte (primeiro andamento, comps. 18-20) reforçará e alargará o que por este nos foi já fornecido para ilustrar as nossas considerações sobre o neoclassicismo de Luís de Freitas Branco.

O que se verifica, a nível harmónico, na passagem acima transcrita, ou seja, a oscilação entre o acorde de Mi Maior no estado fundamental e o de Dó Maior na primeira inversão, através da nota que a ambos é comum e a que é conferida a função de pedal (o mi, nos contrabaixos), seria quase irrelevante se o compositor nela não insistisse ao longo de nove compassos. É o seu uso sistemático que lhe confere novidade, comprovando o que temos vindo a afirmar sobre a utilização da harmonia tradicional pelo neoclassicismo.
O modo como, na mesma passagem, se resolve a situação a nível melódico (primeiros violinos, reforçados aqui e ali à oitava inferior pelos segundos) é igualmente significativo no âmbito das questões que pusemos. Verificamos, como era de esperar por determinação da estrutura harmónica subjacente, que ao harpejo de Mi Maior no primeiro compasso se sucede o harpejo de Dó Maior no segundo. No entanto, o que de mais revelador e habilidoso encerram, a nosso ver, estes compassos encontra-se na função cumprida pela última nota do segundo compasso (lá sustenido) e pela primeira do seguinte (dó sustenido): é nítido o papel de (falsa) sensível atribuído ao lá sustenido, visto a tensão (reforçada pelo intervalo de sexta aumentada que aquela nota realiza com o dó pertencente ao mesmo acorde) criada em vista à resolução no si seguinte. Este, no entanto, não surge imediatamente, sendo apoiado pelo dó sustenido que o precede e perfazendo no acorde funções de quinta e de fundamental. Constatamos assim que pormenores perdidos na floresta de sons que constituem a obra se revelam muito expressivos relativamente à compreensão das suas características maiores.
No que concerne à utilização das técnicas cíclicas neste Concerto, é sabido que o interesse de Luís de Freitas Branco pela obra de César Franck remonta a antes dos dezasseis anos, quando ainda se não ausentara do País para os estudos em Paris e Berlim: na Primeira Sonata para violino e piano, de 1906, são já patentes os frutos desse interesse(8). Uma década mais tarde, o Concerto para violino e orquestra desenvolvê-los-á.
O peso da opção pelas técnicas cíclicas é de tal ordem nesta obra que poderíamos organizar todo o matérial temático a partir do qual ela se constrói em dois grupos: por um lado, os temas que a atravessa para além da sua articulação em três partes e, pelo outro, aqueles cuja utilização se confina a um único andamento.
O tema que, logo na primeira página do Concerto, nos oferecem contrabaixos, violoncelos e fagotes reaparece, amplamente desenvolvido, no segundo andamento, pela mão dos primeiros violinos, sobre as fluidas figurações da harpa. Ouvimo-lo ainda no último andamento, depois da cadência do solista.

É o violino principal que, ao fazer a sua aparição na cena musical, nos faz escutar o tema seguinte. Ele ainda o reintroduz, assaz transformado, no início do segundo andamento e, no último, antes da cadência. O seu perfil não é menos marcadamente modal que o do tema anterior.

Outro tema da primeira parte do Concerto é retomado no Piú lento do andamento final.

O segundo conjunto de temas, ou seja, aquele que integra os temas utilizados num único andamento, reúne elementos provenientes das três partes do Concerto. Tal não quer dizer que, nalgum dos seus aspectos, melódico, harmónico ou rítmico, não se mostrem os mesmos susceptíveis ainda de relacionação com temas ou motivos de outros andamentos.
Do primeiro, retiramos o elemento seguinte que cremos dever entender-se como segunda frase da ideia principal daquele andamento (Ex. 4). Dele derivará, vê-lo-emos, a segunda ideia do último andamento (Ex. 9).

De calmo contorno melódico e estrutura rítmica repetitiva, o elemento temático reproduzido a seguir é utilizado apenas no segundo andamento.

O outro elemento temático assinalado nas condições referidas cumpre, no último andamento, evidentes funções refrânicas.

Além do elemento transcrito como o Ex. 1, se lhe quisermos reconhecer a condição de tema, aparece-nos no último andamento ainda um outro que não encontramos em passagens anteriores. A sua filiação na segunda frase do primeiro tema do andamento inicial (Ex. 6) não deixa, contudo, de ser evidente.

É este o material temático com que Luís de Freitas Branco constrói o seu Concerto. Sobre o tratamento cíclico a que ele é submetido nesta obra muito mais se poderia referir, para além da simples distinção entre temas específicos de cada um dos três andamentos e temas que a percorrem toda. O interesse por aqueles a que foi conferida dimensão cíclica, sobrelevaria então, o que é fácil de compreender, aquele que nos mereceriam os do segundo grupo. O estudo do contexto em que cada um dos mesmos reaparece não deixaria, decerto, de nos elucidar particularmente sobre a sua função nos universos formal e semântico da obra. As dimensões e objectivos destas notas não o permitem realizar, obviamente.
O contorno varonil do primeiro tema (Ex. 3) afirma-se logo a abrir o Concerto, impondo-se rapidamente a toda a orquestra. Do que considerámos a sua segunda frase (Ex. 6), no tom da dominante (Mi Maior), saliente-se a forma rítmica imprimida às duas últimas notas – semicolcheia seguida de colcheia com ponto – a qual será amplamente utilizada ao longo desta primeira parte do Concerto.
A alteração do movimento, inicialmente Allegro, para um Andante a piacere faz surgir o solista, que expõe o elemento temático transcrito como Ex. 4. O retorno ao Allegro traz de volta o tema inicial, a que é dado, pela mão do solista, algum desenvolvimento. Sobre o ostinato das madeiras, o violino principal prepara o aparecimento da nova ideia musical (Ex. 5), docemente exposta na clara tonalidade homónima maior (Lá). A utilização das cordas duplas pelo violino principal adverte-nos da proximidade da longa cadência, integralmente escrita pelo compositor, na qual o solista tem oportunidade de sobra para fazer valer as suas capacidades de virtuoso.
Sobre as figurações em tercina que o solista suavemente entretece, as madeiras, e as cordas, depois, regressam ao Ex. 5. Um vigoroso crescendo, em que os baixos se evidenciam por sobre o ritmo sincopado da restante massa orquestral, prepara o reaparecimento das duas frases do tema inicial (Exs. 3 e 4). Uma breve referência, nos violoncelos, ao começo da ideia transcrita como Ex. 5 não chega a impor-se, e o andamento termina por enérgica afirmação cadencial.
É o solista que, sustentado pelo murmúrio das madeiras, abre o andamento lento retomando a frase, aqui relativamente alterada, com que surgira pela primeira vez no andamento anterior (Ex. 4). A ideia principal deste trecho (Ex. 7), doce cantilena marcada por contida emoção, é de seguida por ele exposta, contagiando depois o oboé, enquanto o violino principal lhe opõe não menos emocionado contra-canto.
A harpa faz a sua irrupção na obra (Luís de Freitas Branco utilizou-a apenas no elenco instrumental deste andamento), enquanto o solista se entrega a vastas congeminações sobre a primeira frase do andamento anterior (Ex. 3), aqui magicamente transformada pela atmosfera de intenso lirismo que de todo o trecho se desprende. É tal a metamorfose operada que o ouvido menos atento dificilmente se dará conta do mesmo que, para além das diferenças, subjaz às duas formas. Da varonil determinação antes exibida, este elemento temático converte-se aqui à íntima confissão, à serena extravasão lírica.
A última secção deste andamento é dominada pelo regresso à ideia inicial do mesmo (Ex. 7); ao contrário do que no início acontecera, é o oboé que agora a apresenta, cedendo-a depois ao solista. O contra-canto, antes entregue a este último, é então, em mais reduzidas dimensões, concedido à flauta.
A estrutura global do segundo andamento é, assim, a da tradicional forma ternária (ABA). Tomando como enquadramento a ideia musical (Ex. 7) que aqui escutamos pela primeira vez (mas que será retomada no Allegro final), o compositor, na secção central deste andamento, oferece-nos do Ex. 3 a feição lírica que a natureza do Allegro precedente lhe não permitira então explorar.
A última parte do Concerto de Luís de Freitas Branco ocupa na partitura o mesmo volume que o conjunto das duas anteriores. Aqui, o compositor faz opções que, de algum modo, se opõem às realizações daquele que havia eleito para modelo último do seu neoclassicismo8. Com efeito, no concerto beethoveniano o peso maior é, como se sabe, atribuído ao primeiro andamento (o Quinto Concerto para piano e orquestra realiza paradigmaticamente esta característica). A escolha de Freitas Branco ao conferir ao último andamento dimensões mais vastas e porventura um papel dominante na economia da obra não é gratuita nem se explica pela simples determinação de inverter o perfil do modelo proposto. O facto decorre, antes, do vigor com que o autor quis aplicar à sua obra as técnicas cíclicas, este último andamento surge-nos como o momento que realiza a superação integradora dos dois primeiros. Ao contrário do que se verifica na Nona Sinfonia de Beethoven, cujo último andamento só refere o material temático dos anteriores para o recusar em prol do que de novo nos é então proposto, Freitas Branco assume outra vez os temas do primeiro e segundo andamentos para os integrar num clima novo, sem de modo nenhum os rejeitar.
A dependência maior deste andamento em relação ao andamento final do chamado clássico reside decerto no que ele mantém de forma-rondó. É o tema parcialmente reproduzido no Ex. 8 que cumpre aqui as funções de refrão, como ficou dito. Com ele inicia o solista este Allegro (“come nel primo movimento”), depois de quatro compassos introdutórios em que o crescendo sobre a quinta vazia não pode, apesar da grande distância, deixar de relacionar-se com o modo como Beethoven inicia a sua Nona Sinfonia.
O tema, de carácter saudavelmente vigoroso, apresenta-o o solista, apoiado pelos enérgicos acordes da orquestra, que, como é habitual, o repete imediatamente a seguir. O tutti desemboca num uníssono que prepara o caminho para o elemento transcrito como Ex. 1. Este, enunciado pelas cordas e repetido pelas madeiras, cede o lugar ao solista que introduz a segunda ideia específica ao andamento (Ex. 9). Ainda sobre esta, nos baixos, o violino principal relembra o motivo inicial do refrão. Atingimos assim uma passagem de carácter jovialmente marcial que, ao desembocar no motivo em uníssono atrás referido, se deixa tocar de um velado dramatismo. O Ex. 1, nas madeiras, prepara-nos um ambiente mais calmo para o reaparecimento, devido ao solista, de um dos temas do primeiro andamento (ex. 5).
A indicação do tempo primo reconduz-nos, a breve trecho, ao refrão, a cargo das madeiras primeiro, do solista depois e, finalmente, da orquestra. A segunda ideia é repetida também pelo solista, agora à quarta inferior. A passagem de sugestões marciais reaparece, vibrante, para se extinguir no tema de carácter rapsódico associado ao Andante a piacere desde os dois andamentos anteriores. Este conduz à cadência onde de novo o solista dispõe de largas oportunidades para afirmar o seu virtuosismo. É na primeira frase da ideia principal do primeiro andamento (Ex. 3), aqui na sua aparição derradeira e, por isso, na sua forma primitiva, que o solista desemboca depois da cadência.
Adivinha-se já o fim da obra. A relação da segunda ideia deste trecho final com a frase que constitui o Ex. 6 é então esclarecida, visto ser ela que escutamos no lugar onde, no primeiro andamento, se ouvira esta última. A substituição passa suficientemente despercebida para provar o que pretendemos, se a simples aproximação do perfil dos dois elementos não fosse por si concludente. O refrão reaparece uma última vez, agora na tonalidade original de Lá Maior, antes de a indicação de Piú mosso precipitar o fim do Concerto.

* * *

S. Frei Gil, ou no século Gil Rodrigues, é figura menos conhecida da nossa Idade Média. Porém, a sua vida contém todos os ingredientes necessários para que ele seja admitido para além do círculo dos melhores conhecedores da nossa literatura.
O Agiólogo Lusitano de Jorge Cardoso (1666) ocupa-se dele na página 251 do tomo III. As Viagens na Minha Terra de Garrett e as Noites de Insónia de Camilo também o referem, enquanto Eça de Queirós não chegou a concluir a obra que lhe consagrou (cfr. Últimas Páginas).
É, todavia, a partir do poema de António Correia de Oliveira Tentações de S. Frei Gil (1907) que em 1911 Luís de Freitas Branco termina a oratória do mesmo nome para solistas, coro e orquestra. Desta obra, a abertura e dois interlúdios foram depois agrupados sob a designação de Tentações de S. Frei Gil – Fragmentos Sinfónicos.
Uma grande homogeneidade semântica dá coesão ao conjunto. Para além das peripécias da vida de Gil Rodrigues, aventureiro, mago e santo, a Luís de Freitas Branco, como também a Eça de Queirós, parece ter impressionado no tema uma certa dialéctica da vida e da morte, explicitada pelos títulos dos dois últimos trechos da obra: Tentação da Morte e Tentação da Vida. Domina todo o tríptico um ambiente carregado e lúgubre de que ele só se liberta nos últimos compassos da sua terceira parte.
O tema inicial do Prelúdio é constituído por acordes paralelos que, movendo-se pesadamente na região grave da harmonia, nos introduzem imediatamente na atmosfera geral da composição.

O oboé solo contrapõe expressiva melodia que flautas e primeiros violinos repetem, por entre o compasso pizzicato dos demais instrumentos de cordas e da harpa.

As madeiras, porém, retomam o sombrio tema anterior. Na passagem seguinte, os tremoli das cordas e os glissandi da harpa assumem declaradamente a lição de Debussy. O clarinete solo dá à segunda ideia uma nova forma, sob a qual ela reaparecerá no último trecho; contudo, logo a seguir a flauta repõe-na em seu aspecto primitivo, sobre novo pizzicato das cordas. A primeira ideia é relembrada pelas madeiras, antes de o Prelúdio se extinguir na taciturna de contrabaixos e violoncelos, a que respondem suavemente, na região aguda, os violinos.
O trecho intermédio, Tentação da Morte, foi concebido só para as cordas que, por necessidade de uma harmonia muito densa, sofrem vários divisi. O avançar compassado do discurso musical parece confirmar a intenção do compositor de sugerir com esta passagem a ideia de marcha fúnebre. O tema em acordes paralelos reaparece descendentemente nos violinos, primeiro, e nas violas e violoncelos, depois. A estrutura global deste trecho é tripartida, visto que a concluir são parcialmente repetidos os seus compassos iniciais.
O andamento final, Tentação da Vida, é o mais elaborado dos três. O solo de trompa que o abre e constitui a sua principal ideia musical, parece querer significar a firme determinação de superar o carácter negativo das passagens anteriores.

Esta determinação é, todavia, submersa de novo numa atmosfera carregada, com o aparecimento do seguinte motivo, introduzido progressivamente por diversos instrumentos.
Os quatro tons consecutivos do trítono dão a esta passagem um claro sabor impressionista (escala de tons), sem lhe retirar uma cor escura. A acumulação do efectivo instrumental conduz a um clímax que desemboca na repetição da passagem de inspiração debussista do Prelúdio. A segunda ideia desse andamento é também reproduzida pelas madeiras, mas censurada pelas trompas que impõem o tema transcrito como Ex. 10. Toda a estrutura do andamento é repetida a partir de então, até ao aparecimento de nova ideia, que facilmente verificamos ser extraída do seu tema principal.

O motivo construído sobre o trítono reaparece, criando o mesmo clima de tensão crescente que desabrocha na repetição do tema principal, agora a cargo dos trombones. Desenham-se então definitivamente os sinais de vitória. O tema da determinação, tratado segundo a verticalidade de um coral, avança resolutamente, apossando-se da totalidade da orquestra. O efeito é, efectivamente, o de poderoso carrilhão que celebrasse a alegria de uma libertação há muito procurada.

1- João de Freitas Branco, Luís de Freitas Branco – “Aspectos menos conhecidos de uma mentalidade e de uma evolução”, in “Colóquio/Artes”, Junho de 1975, Fundação Calouste Gulbenkian, págs. 42-52.
2- “João de Freitas Branco”, in “Sinfonia”, ed. Ulisseia, Lisboa, pág. 472.
3- Veja-se ainda: João de Freitas Branco, História da Música Portuguesa, Publicações Europa-América, Lisboa, 1959, pág. 173.
4- Sinfonia, ed. Ulisseia, Lisboa, pág. 473.
5- Idem, págs. 477-478.
6- Música e Músicos Alemães, Coimbra Editores, 1947, vol, I, págs. 155-156.
7- O Concerto, ed. Ulisseia, págs. 433-435.
8- João de Freitas Branco, História da Música Portuguesa, pág. 172.

J.M. Bettencourt da Câmara


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